Նոր ատտիկական դպրոց

Նոր ատտիկական դպրոց (հին հունարեն՝ νεο նոր, հին հունարեն՝ αττιχος — ատտիկական) պայմանական անվանում է, որը կիրառվում է հունական վարպետների ստեղծագործությունների համար, որոնք աշխատել են Իտալիայի տարածքում հելլենիստական ժամանակաշրջանում և դրանից հետո՝ մ.թ.ա. II դարի կեսերից մինչև մ.թ. II դարի կեսերը։ Մինչ այդ՝ Հին Հունաստանի դասական դարաշրջանում (մ.թ.ա. V դարի կես և երկրորդ կես), հունական լավագույն քանդակագործների և նկարիչների աշխատանքները կենտրոնացած էին Ատտիկայում (Կենտրոնական Հունաստանի հարավարևելյան շրջան), որտեղից էլ առաջացել է այս անվանումը։

«Նեոատտիկական դպրոց» հասկացությունը սովորաբար ներառում է կավե նկարազարդումների, ռելիեֆային արվեստի և հատկապես մարմարե արձանների գործերը, որոնք կրկնօրինակում էին հին հունական դասական շրջանի հայտնի բրոնզե բնօրինակներին։ Հունական քանդակագործների վարպետությունը և հեղինակությունը շատ բարձր էին։ Հելլենիստական ժամանակաշրջանում, քաղաքների աճին զուգահեռ, ինչպես նաև հարուստ հովանավորների և կոլեկցիոներների թվի ավելացման հետ, մեծացավ արվեստի գործերի պահանջարկը, որոնք նախատեսված էին պալատների գավիթները, պերիստիլները և գյուղական վիլլաները զարդարելու համար։ Կրթված հռոմեացիները այս կերպ ձգտում էին ցուցադրել իրենց մշակութային զարգացվածությունը։ Այդպես ձևավորվեց փիլեհելլենիստական շարժումը։

Սկզբնական շրջանում նման կրկնօրինակների արտադրությունը կենտրոնացած էր Ատտիկայում, Աթենքում, սակայն ժամանակի ընթացքում այն դուրս եկավ Հունաստանի սահմաններից։ Հունաստանի՝ Հռոմի կողմից նվաճումից և Կորնթոսի անկումից հետո (մ.թ.ա. 146 թ.) բազմաթիվ վարպետներ տեղափոխվեցին Իտալիա^[1]։ Այս պատճառով շատ պատմաբաններ նախընտրում են նեոատտիկ վարպետների աշխատանքները դիտարկել ոչ թե որպես դպրոց (որը ենթադրում է աշխարհագրական սահմանափակում), այլ որպես հելլենիստական և հռոմեական արվեստի ուղղություններից մեկը^[2]։

Հին հունական բնօրինակների պակաս կար, քանի որ դրանք հաճախ հափշտակվում էին որպես ռազմական ավար, իսկ բազմաթիվ հայտնի արձաններ չէին պահպանվել։ Դրանք հայտնի էին միայն հակասական բանաստեղծական նկարագրությունների կամ մետաղադրամների վրա արված պատկերների միջոցով։ Սա խթանեց նեոատտիկ և հռոմեական քանդակագործների երևակայության զարգացմանը։ Հնագույն աշխարհի շատ հայտնի արձաններ հայտնաբերվել են Իտալիայի տարածքում՝ XVI–XVIII դարերում կատարված հնագիտական պեղումների ժամանակ։ Սակայն դրանք չեն հանդիսանում կրկնօրինակներ, այլ նախորդ դարաշրջանների բնօրինակների մեկնաբանություններ։ Հին Հունաստանում աստվածների և հերոսների արձանները ձուլում էին բրոնզից, և միայն ավելի ուշ՝ հելլենիստական շրջանում, սկսեցին դրանք պատրաստել մարմարից։ Այդ պատճառով նեոատտիկ վարպետների «կրկնությունների կրկնություններում» ավելացվեցին տարբեր մարմարե հենակներ, որոնք քողարկվում էին որպես «հատիկներ», «թփեր» կամ այլ տարրեր, որոնք բնօրինակներում բացակայում էին։ Այս մասին խոսում էր նաև Վինկելմանը՝ նշելով, որ բրոնզե արձանների համար դրանք անպետք էին, բայց անհրաժեշտ՝ փխրուն մարմարե քանդակների համար^[3]։

Շատ նեոատտիկական արձաններ ընդհանրացված տիպեր են։ Օրինակ՝ Պրաքսիտելեսի «Կնիդոսյան Աֆրոդիտե» արձանը, որը բազմիցս կրկնօրինակվել է տարբեր անուններով, ինչպես «Կապիտոլյան Վեներա», «Իտալական Վեներա», «Մեդիչի Վեներա», «Էսկվիլյան Վեներա», «Տավրիկյան Վեներա» և այլ անվանումներով, դառնում է միայն թեմա՝ տարբերակների համար։ Բոլոր արձանները տարբեր են մանրամասներով, տարբերվում են որակով և ոճով։ Այդ պատճառով շատ դեպքերում դժվար է պարզել, թե ինչ աստիճանի նմանություն ունեն բնօրինակին։

Բելվեդերյան Ապոլլոնը, որը դարձել է անտիկ արվեստի խորհրդանիշներից մեկը, ընդամենը կրկնօրինակում է հին հունական քանդակագործ Լեոքարեսի (մ.թ.ա. մոտ 330 թ.) բրոնզե բնօրինակից։ Չնայած մարմարի մշակման որակին, արձանը միայն հեռավոր առնչություն ունի հին հունական դասական ոճի հետ՝ շնորհիվ իր մաներիզմի և սառնության։ Հենց այդ պատճառով, ինչպես նեոատտիկ այլ կրկնօրինակների դեպքում, այս քանդակի տարեթվերի վերաբերյալ մասնագետների կարծիքները հաճախ զգալիորեն տարբերվում են։ Նույնքան հայտնի Բելվեդերյան տորսը, հավանաբար, ևս նեոատտիկ դպրոցի քանդակագործի աշխատանք է, սակայն դրա ատրիբուցիան նույնպես դժվար է։

Կարելի է ասել, որ անտիկ արվեստի պատմությունը, հատկապես քանդակագործության, սկսած Վինքելմանից և մինչ այսօր, մեծ մասամբ պատմություն է՝ նեոատտիկ և հռոմեական դպրոցների վարպետների կրկնությունների միջոցով բնօրինակների հիպոթետիկ վերակառուցումների մասին։ Որոշ ստեղծագործություններ ներկայացնում են արհեստականորեն կազմված խմբեր, որոնք բաղկացած են տարբեր մասշտաբների պատկերներիցց։ Դրանց ուշ շրջանի ծագումը մատնում է սիլուետի բաժանվածությունը և մանրամասների անհամաձայնեցվածությունը։ Պ. Պ. Մուրատովը նեոատտիկ դպրոցի քանդակների մասին գրում էր, որ դրանց բնորոշ են «հատուկ կանխամտածվածությունն ու շատ նկատելի նյարդայնությունը», բայց անհնար է Հռոմի մասին ճիշտ պատկերացում կազմել առանց այս գործերի, որոնք «հունական վարպետների ձեռքերով զարդարել են հռոմեական պատրիկների տները»^[4]։

Նեոատտիկ դպրոցի քանդակագործության մյուս կարևոր առանձնահատկությունն է՝ կանխամտածված հնեցումը՝ արհեստականորեն վերականգնումը դեպի արխաիկ ոճ, որը նորաձև էր կիրթ հռոմեացիների շրջանում։ Հատկապես հաճախ կրկնօրինակում էին մ.թ.ա. VII–VI դարերի արխաիկ շրջանի պաշտամունքային ռելիեֆները։ Այսպիսի ոճավորումներում կորչում էր պատկերների հին կրոնական նշանակությունը, և ուժեղանում էին դեկորատիվ հատկությունները՝ հագուստի ծալքերի գրաֆիկականությունը, ֆիգուրների շարժումների մաներիզմը, գծային ռիթմը։ «Այսպիսի պատկերները հեշտությամբ ներառվում էին պատերի նկարազարդումների և ռելիեֆային դեկորատիվ պաննոների մեջ, որոնք զարդարում էին հռոմեական վիլլաները»^[5]։

Նեոատտիկական դպրոցին է վերագրվում նաև իտալական սափորանկարչության մի մասը, որը ևս կատարվել է հին հունական կամ իտալական վարպետների կողմից՝ հին Հռոմի պետության տարածքում։ XIX դարում նման սափորներն սխալմամբ անվանում էին «էտրուսկական», սակայն իրականում դրանք որևէ կապ չունեին էտրուսկների մշակույթի հետ։ Իտալիայից բացի, նեոատտիկ արվեստի կենտրոններ էին դարձել նաև Փոքր Ասիայի Պերգամոն քաղաքը և Ալեքսանդրիան՝ Եգիպտոսում։ Հարյուրամյակներ անց իտալական Վերածննդի արվեստագետները, իսկ ավելի ուշ՝ կլասիցիզմի և նեոկլասիցիզմի տեսաբանները, Հին Հունաստանի դասական արվեստը հենց Ատտիկայում ուսումնասիրելու հնարավորության բացակայության պայմաններում ներշնչվում էին հիմնականում Իտալիայի տարածքում հայտնաբերված գործերից՝ սափորների և մետաղադրամների պատկերներից, ինչպես նաև նեոատտիկ և հռոմեական դպրոցների արձաններից ու ռելիեֆներից։